Обучаясь в Академии, П. С. Тюрин хорошо усвоил уроки профессора В. К. Шебуева, особенно в той сфере, которая касалась монументальных росписей. Шебуев всегда делал росписи непосредственно в интерьере, учитывая конкретный характер архитектуры, а также особенности восприятия живописи на большом расстоянии и под разными углами. Вероятно, не случайно вице-президент Академии художеств Ф. А. Бруни в 1857 году поручил П. С. Тюрину исполнять неоконченный проект Шебуева - роспись на плафоне Екатерининской церкви в Академии художеств, где изображен "Вышний во славе", или Бог Саваоф. Однако вряд ли это произведение можно считать вполне самостоятельным. Подобные заказы в стенах Академии, где действовала строжайшая цензура, приводили зачастую к выхолащиванию индивидуальности художника. Не случайно, как отмечает В. А. Круглова, это изображение отличается вялостью глухого и темного колорита, жестким и грубым контуром, несовершенством исполнения7.
Гораздо более самостоятельно талант П. С. Тюрина развернулся тогда, когда в конце 1861- начале 1862 года он приступил к росписи церкви Михаила Архангела в селе Архангельском Бохтюжской волости Вологодского уезда - на родине художника8. Ей свойственно чувство синтеза с барочным характером здания церкви. Отголоски барочных (а точнее даже рокайльных) принципов проявились в использовании иллюзорно-архитектурного декора и иллюзионистической скульптуры в сценах с изображением "Небесной иерархии", оформляющей своды здания и его стены. Фигуры небесных ангелов и апостолов то выступают вперед, то уходят в глубь пространственной среды, которую художник формирует сам с помощью тени и света. В колорите он использует сложные цветовые контрасты, обогащенные множеством световых и тональных эффектов, свидетельствующих о богатом колористическом таланте автора и тонком чувстве гармонии. В рисунке он энергичен, изящен и точен, несмотря на усложненные ракурсы и пышные драпировки фигур.
И все же большинство композиций, помещенных в четырех-лотковом своде, обнаруживают стремление автора к строгой тектоничности, ясной логической построенности. Фигуры взлетающих или предстоящих ангелов вторят изгибам килевидных арок, постепенно сходящихся в узком кольце вокруг золотого купола. В этом отношении П. С. Тюрин остался верен принципам классицизма первой половины XIX века с его упорядоченностью, гармонией, рационализмом и конструктивностью всех элементов росписи, ее синтезу с архитектурой.
Этим же принципам он следовал и в другом ансамбле - росписях Вознесенского собора Спасо-Суморина монастыря в Тотьме, которые П. С. Тюрин выполнил в 1864-1865 годах9.
Здание собора было построено в 1795-1825 годах по проекту В. М. Казакова - сына прославленного русского зодчего М. Ф. Казакова. Оно отличается подчеркнутой парадностью замысла, строгой торжественностью, соразмерностью всех архитектурных элементов, создающих ощущение величия и гармонии10.
Очевидно, в получении столь ответственного заказа немалую роль сыграла связь художника с Вологодским епископом Христофором (Эммауским), чей портрет Тюрин исполнил сразу после возвращения из Петербурга в Вологду - в начале 60-х годов11. Вероятно, епископ повлиял и на выбор сюжетов росписей, так как именно в этот период, готовясь к уходу с кафедры на покой, он собирался поселиться в Спасо-Суморином монастыре.
Согласно отчетам П. С. Тюрина в Академию художеств, все сюжеты в храме были написаны по его собственной композиции, даже расколеровка стен, колонн, арок и парусов, а также окон внутри собора делалась под его надзором подготовленными им послушниками монастыря12. Эта расколеровка под цветные мраморы создает особое внутреннее свечение в интерьере, органично связываясь по колориту с сюжетными композициями.
Одна из главных тем ансамбля росписей помещена в куполе собора. Это изображение Троицы Новозаветной с ангельскими чинами. Тема эта перекликается с аналогичным изображением в своде Михайло-Архангельской церкви и содержит один и тот же сюжетный мотив: торжественное предстояние ангелов и архангелов, являвших собою невидимый небесный, или духовный мир. Но если в Михайло-Архангельской церкви господствовали отголоски барочных (или скорее позднерокайльных) тенденций, проявляющихся в особой устремленности росписей кверху, в создании иллюзорной пространственности в виде дополнительных рисованных арок и колонн, скульптурных фигур, исполненных гризайлью, что, взятое вместе, расширяло, обогащало и возвышало сравнительно небольшое реальное пространство церкви, то в Тотемском соборе к подобным эффектам прибегать художнику не было нужды. Здесь полная воздуха и света архитектура с высокой папертью, широкой антресолью, пилястрами, колоннами и парусами, поддерживающими огромный купол, подсказывала иное, более спокойное решение композиции, подчиненной круговому ритму купола, прекрасно обозримому со всех точек зрения.